Eran apróximadamente las 16:15, y ya bastante retrazado, aún no terminaba de despertarme ni mucho menos de vestirme. El director nos había citado en el living del hotel a las: ”… ¡cuatro en punto!, ¡con toga y partituras en mano”. De la noche anterior tenía un recuerdo extraño, como algo que no había sido vivido por uno, sino contado por otro. Teníamos delante nuestro, a toda la Sinfónica Nacional y yo era uno de los cien coreutas que integraban una masa coral ansiosa de que adviniera el cuarto movimiento, permanecimos sentados al rededor de veinticinco minutos o tal vez más, durante esos instantes mi mente se ocupaba en examinar listas interminables de objetos que debían estar en mi equipaje, la hora del vuelo y principalmente, de no olvidar programar la alarma de mi teléfono celular; luego retornaba a la música. Concluyó el tercer movimiento, nos pusimos de pie y entonces llegó nuestro momento, y el de todos. O Freunde, nicht diese Töne! (¡Oh amigos, cesad esos ásperos cantos!)…proclamó el bajo solista y fue como la chispa que aviva este fuego eterno que yace en el corazón de todo cantante…

Salí de la Catedral como a las once de la noche y de ahí me dirigí al hotel a hacer tiempo, es decir, dormir unas tres horas, por que el taxi ya estaba contratado para recogerme a las cuatro de la madrugada y llevarme al aeropuerto. La alarma, gracias a Dios funcionó y serían aproximadamente las siete y treinta de la mañana cuando finalmente sobrevolé cielo arequipeño. A las ocho llegaba a la puerta del hotel en el que estaba alojado el coro y una vez más me unía a la causa por el amor al arte. Cual no sería mi sorpresa, al enterarme que compartía la habitación con un gran amigo y cantante, poseedor también de un gran ronquido; no lo dude ni un instante, me cambié de cuarto.

Con tanto ajetreo, pude pegar el ojo recién a las once de la mañana, a las doce llamaron al teléfono: “…reunión en el living del hotel, ensayaremos una hora en un salón del hotel dispuesto para el coro, de ahí iremos a almorzar y retornaremos”. Me zumbaban los oídos y por momentos escuchaba los metales de la orquesta de la noche anterior.

Por fin volvimos a las tres de la tarde al hotel. Entré a la habitación y tal cual, caí redondo en la cama.

Apenas pasó una hora cuando volvió a sonar el despiadado teléfono. Como pude doblé mi toga, la puse en una bolsa de papel, tome mis partituras, que se habían entre mezclado con la Novena, la factura de un libro comprado esa tarde antes de volver de almorzar y mi pasaje de retorno, así casi sonámbulo me presente en el living. Como era de esperar, cuando llegué, no había nadie. Salí de inmediato y tomé el primer taxi que apareció. Estando ya en el teatro oía desde la escalera el calentamiento vocal de mis compañeros, sólo en ese instante me percaté que la jornada anterior no había sido un sueño, ahora me esperaba una parecida. Terminamos de ensayar con todas las agrupaciones corales en conjunto, se trataba de una obra que cantaríamos finalizando el festival, como signo de hermandad entre todos los países participantes.

A las siete y treinta de esa noche salimos al escenario del teatro municipal, todo se repetía como en la noche anterior. El mismo pálpito del triunfo del canto y del arte , pero a través de una versión renovada y siempre viva de la proclama ineludible: ¡Oh amigos, cesad esos ásperos cantos!…¡Entonemos otros más agradables y llenos de alegría! ¡Alegría,alegría!

Todos somos testigos mudos del avance vertiginoso que la técnica y la ciencia han tenido y tienen en las últimas décadas. Sin distinción alguna, todas las disciplinas, unas más que otras,seguramente, padecen el acelerado ritmo de sofisticación a que el eficientísmo contemporáneo las ha sometido. La tecnología del audio y del sonido no son la excepción, por el contrario están a la vanguardia de esta carrera en la búsqueda de la perfección. Cabría acotar que en este caso particular, han sido antes que los cientìficos, los melómanos, primeros consumidores, los principales promotores y artífices de semejante alcance.

En la primera década del siglo pasado Enrrico Carusso, icono inmortal del canto lírico, sufría las limitaciones de una técnica aún incipiente en el arte de perennizar la voz. Las sesiones de grabación eran particularmente complejas y extenuantes; baste decir que el divo italiano debía introducir la cabeza en un gran cono a través del cual quedaba registrado su canto, a ello se sumaba el hecho de que cualquier error,entendiendo por este, cualquier fallo de la voz, quiebre, desafinación, o equivocación en la emisión de alguna nota musical, así como también las falsas entradas o errores en el ritmo y fraseo, condenaba al cantante y a la orquesta, que grababa simultáneamente con él, a un inevitable da capo, es decir, había que comenzar de nuevo.

Hoy en cambio, es tal la cantidad de opciones que la era digital nos ofrece, que pareciera que esta hecha para cualquiera, menos para cantantes; para muestra un botón: hoy por hoy hasta las desafinaciones son cosas del pasado, mas aún, podrìamos decir de que nunca existieron. Sin embargo habría que preguntarse efectivamente, hasta que punto entonces podemos considerar un registro como tal, ¿que es una auténtica grabación de la voz?. Hemos de aclarar, por un lado sin embargo, que con esto no hacemos ningùn juicio de valor y por otro, que el arte de los que optaron por el estudio profesional del canto es indiscutible y esta fuera de todo cuestionamiento.

Apropósito del tema, recuerdo la autorizada opinión de un reconocido intelectual peruano, al referirse al arte de la fotografía, deploraba el recurso artificial al que la técnica digital, sometía el resultado “final” de la obra fotografica, el llamado “retoque”. La cámara por si sola capta aquellos sutiles y muchas veces imperceptibles detalles que escapan al ojo humano, esa es su capacidad y grandeza; su negación es añadir o quitar aquello que ni el ojo humano ni la cámara ve. Pues algo parecido creo que ocurre o podría ocurrir en el mundo del sonido.

El nervio primigenio, nacido de la expectativa del artista, del intérprete que afronta la obra tal y como viene con todos sus incentivos y riesgos, no tiene parangón alguno, es tal cual y sin “retoques”. Que la técnica solo dote de recursos, es lo deseable, más no, que termine reemplazando o “inventando” al artista; tal y como ha hecho despiadadamente en el mundo de la fábrica y de la industria. En todo caso sería encomiable hablar del nacimiento de un nuevo arte, pero no de la muerte de otro.

Hace unos días comentaba con un grupo de amigos a cerca de los sueños recurrentes. Confieso que tengo más de uno. Y el que viene al caso, de la nota de hoy, es el referido a esta maravillosa sensación de dar pasos agigantados más allá de lo humanamente posible, pasos que pueden conducirte hasta las propias estrellas sin que nada se te oponga y sin meta que no puedas alcanzar; me estoy refiriendo a la cualidad con la que la naturaleza a dotado de modo excepcional a las aves y trágicamente a negado a los seres humanos: volar. Pensaba, que podría muy bien ser este sueño, un símbolo de este anhelo de infinitud que todo hombre comporta en el ser. Alguna vez vi en un reportaje televisivo de índole deportivo, un intento de síntesis de lo que suponía para el atleta, emplear cada uno de sus músculos, cada respiración y cada segundo de coordinación motriz para realizar aquello que, según el documental, dibujaba un símbolo de libertad y expansión: correr. Prácticamente lo comparaba con la mismísima realización del ser. No creo que haya sido una propuesta desproporcionada, muy por el contrario, recordemos que la actualización de todo, es un ir hacia delante; el telos griego supone que la felicidad del ser humano está en la consecución de lo que es en sí mismo. No podremos nunca volar por nosotros mismos ni tampoco alcanzar la velocidad de la luz, pero más de una de nuestras humanas disciplinas son símbolos indiscutibles de la plenitud a la que aspiramos desde el instante mismo de nuestra concepción aunque aún no seamos concientes de ello. Y creo que la música puede expresar también de modo especial esta realidad a pesar de las estructuras y cánones que esta puede exigir en sus leyes. Lejos de atar al artista, cada pauta es un paso, un escalón que trasunta una forma de libertad y plenitud. Quien canta o ejecuta algún instrumento musical, de alguna forma, se hace un predicador de sí mismo sin que por ello hallamos de deducir un actitud egoista o egocentrica, no, muy por el contrario, es entrega, salida de sí, realización y libertad .Han sido innumerables las ocasiones en las que con la “masa” coral hemos abordado obras del más refinado repertorio universal y la sensación de auto liberación y expansión es francamente indescriptible.De la mano de Verdi o Bethoven si del Requiem o de la Novena se trata respectivamente, la experiencia descrita anteriormente es tan real como la meta que cruza el atleta o la nube con la se topa “quien” vuela.

Cuando inicié los estudios musicales, llevé un curso que se llamaba entrenamiento auditivo. La materia, eminentemente práctica, buscaba sensibilizar nuestro oído musical de manera que este pudiese responder rápida e infaliblemente a las sugerencias del piano. Estas “sugerencias” no eran sino una serie de ejercicios que consistían, entre otras cosas, en distinguir los intervalos mayores, de los menores, de los disminuidos o de los aumentados. O también, reconocer dentro de un conjunto de notas emitidas simultáneamente (acorde) cual era la más grave o la más aguda. Además de ello se nos pedía escribir en nuestras hojas pautadas (pentagramadas) dictados, de intervalos, melódicos y armónicos; triadas, mayores y menores, líneas melódicas a una o más voces según fuera el caso de nuestro avance académico, etc. He de reconocer por cierto que si bien no me contaba como uno de los más rápidos en la resolución de estos ejercicios, tampoco era de los últimos. Lo que sí era digno de destacar era la agilidad y seguridad de la que algunos de mis compañeros hacían gala.

En el año 1992 terminaba la teología e iniciaba mi aventura en la música. Ingresé al Conservatorio luego de un triple examen cancelatorio, el cual, tengo entendido, sigue siendo hasta ahora el sistema de admisión. Cuando llegué al estudio de la música era relativamente mayor al resto de mis compañeros. Y si bien esto no hacía mella en mi ánimo y deseo de estudiar, notaba una cierta ventaja y mayor predisposición para asimilar los rigores académicos de la escuela, por parte de la mayoría de mis condiscípulos. No fue poco lo que me costó alcanzar la nivelación adecuada y no por encontrarla, dejó de sorprenderme los casos excepcionales que en las diferentes especialidades hacían destacar a más de un compañero. Fue en estas circunstancias que descubrí lo que llamaban oído absoluto.

Mucho antes de embarcarme en la empresa de aprender a cantar, había escuchado una historia interesante, la cual se resumía en el hecho que algunas personas tenían la cualidad de simplemente escuchar una nota musical y saber de qué nota se trataba. Hoy sabemos que esta capacidad no la tenemos todos, que se llama “oído absoluto” y que no es tan simple como se nos pinta. Siempre debe haber un conocimiento previo para poder dar razón de lo que estamos escuchando.

Lo contrario al oído absoluto, lógicamente es el oído relativo y es este último, el que el común de las personas poseemos. Es decir, necesitamos, por una parte, una referencia sonora para poder distinguir posteriores sonidos y por otra un conocimiento teórico de las notas y de su ubicación en la escala musical. En efecto,si tenemos una nota inicial como referencia podremos saber que nota es la que se emite a continuación, pudiendo ser esta, más alta, más baja o la misma dada inicialmente. Por el contrario, quienes tienen el privilegio del oído absoluto y cuentan además con un previo conocimiento de la teoría musical no necesitan más que escuchar un sonido musical para saber que nota es la que ha sido emitida. Es decir no necesitan referencia ni relación alguna con otra nota o sonido, por ello el nombre de absoluto. Esta cualidad redunda además en el agudo sentido de la afinación y en otras características que redondean la virtud del oído absoluto. Ojalá esta pudiera estar acompañada siempre de la vocación musical. Hemos de comprobar, sin embargo, cuantas personas tienen este don y no lo saben.

Es común atribuir la autoría de todos los Salmos al rey David, sabemos sin embargo por los descubrimientos de la ciencia bíblica moderna, que esto no es así. Muchas de las referencias históricas que contienen los salmos no pertenecen ni guardan relación con los tiempos en los que el Rey David vivió. En todo caso lo que si es cierto, es que David compuso para Dios; ¿y quien era David?, era un joven como cualquier otro, un chico más, a quien su padre ya le había encargado a temprana edad, alguna que otra tarea de cierta responsabilidad, como cuidar el rebaño por ejemplo, y vaya si fue diligente en ello. Que un mozuelo tuviera el arrojo de enfrentarse a un oso y a un león dándoles muerte a ambos por defender sus ovejas, no parece ser un lugar común. Pero lo que definitivamente distingue al joven pastor, es que, aquello que escribió, brotó de la intimidad de su corazón, un corazón que fue tocado y acrisolado por Dios y es esta, tal vez, la característica que hace de David, “el salmista”, “el cantor elegido del Señor”.

Pero David no solo componía, también ejecutaba sus canciones, las cantaba y acompañaba, era lo que hoy día conocemos con el nombre de “cantautor”. Aunque sabía él claramente,por supuesto, que la última inspiración, la última palabra y el último arpegio, radicaba en el corazón mismo de Dios.

¿De donde pues,por un lado, habría sacado el aplomo, la valentía y hasta la fuerza física para desquijarrar al león o matar al gigante filisteo? y por otro, ¿cómo es que su música pudo traer la paz y hasta sanar los corazones enfermos, como el del mismo rey Saúl?. Su fuerza y poder provenían sin duda, de esa intimidad previa con el Señor, de aquella conversación con Dios que le aseguraba la guía cierta de su cayado y la destreza de su lira, ese pacto secreto, aquella Alianza que le libró tantas veces de la muerte e incluso de la misma traición, comenzando por la del propio Saúl.

Por lo que la misma Escritura nos cuenta, David alababa en mente, cuerpo y alma. Así nos lo recuerda el primer libro de Crónicas :”Cuando el arca de la Alianza de Yahveh entró en la ciudad de David, Mikal, hija de Saúl, estaba mirando por una ventana, y vio al rey David que saltaba y bailaba…” ( 1 Crónicas 15,29). Su alabanza era una entrega confiada y total.

La pasión del cantautor ha tenido a lo largo de la historia infinidad de razones, pretextos y también “musas” casi todas referidas al sentimiento del amor, y más que del amor mismo, del desamor, de las diversas caras que este sentimiento, ha producido en el corazón de los hombres.Sin embargo en la poesía, en la voz y en el amor del canto del Rey David, se transluce algo más que una razón, un pretexto, una musa, o una simple inspiración. Y esto no es otra cosa, que el espíritu del mismo David, del cantautor de otrora, del pastor, del traedor de la paz, del vencedor de demonios que se dejó apoderar totalmente por Dios.

“Pues aquel que canta alabanzas, no solo alaba, sino que también alaba con alegría; aquel que canta alabanzas, no solo canta, sino que también ama a quien le canta. En la alabanza hay una proclamación de reconocimiento, en la canción del amante hay amor…” “…el que canta ora dos veces” ( San Agustín)

PD: Nota dedicada a mis amigos: Alvaro, Raúl, Miguel y Daigoro, cantautores de hoy.

Habría que decir en primer término que “Carmina Burana”, cantáta escénica, es una de las tres obras que integran el tríptico “Trionfi” conjuntamente con “Catulli Carmina” y “El Triunfo de Afrodita” compuesta por Carl Orff, por encargo del gobierno alemán con la finalidad de rescatar y difundir la literatura medieval germana. En esta monumental obra se descubren además, resabios de antiguos mitos y leyendas del medioevo alemán y del mundo grecolatino. Carmina Burana nombre con el que tituló Orff su cantata, viene del latín “carmen”, que significa poema y de la palabra Burana, gentilicio de Bura, localidad bávara en donde se encuentra la abadía de Bura Sancti Benedicto y en la que fueron hallados una serie de escritos goliardos (s.XIII), 300 en total de los que Orff tomó 25 para musicalizarlos en su Carmina Burana. La colección fue hallada por Christoph von Aretin en 1803.

Recordemos que los llamados “goliardos” eran jóvenes que sin vocación alguna habían abrazado la vida religiosa para luego abandonarla y cambiarla por una muelle y licenciosa, a ellos se les unieron estudiantes que habiendo abandonado las universidades optaron igualmente por llevar una vida disipada y bohemia; precisamente la palabra goliardo viene del latín “goliardus” que significa glotón. Los poemas están inspirados en Cátulo, poeta romano del s. I a.C., Homero y Ovidio y están escritos en latín, alemán antiguo y algunos segmentos en francés también antiguo. La temática es profana y de índole fundamentalmente amorosa, así como de exaltación de los placeres de la vida y de la naturaleza; también de crítica satírica y en muchos casos grosera, hacia algunos estamentos como el clero que sufría por entonces una etapa de decadencia moral. La obra por cierto fue subtitulada como: “Cantiones profánae cantóribus et choris cantándae comitántibus instrumentis atqüe imáginibus” es decir: “canciones profanas para cantantes y coreutas para ser cantadas junto a instrumentos e imágenes mágicas”

La sección más connotada del Tríptico es sin duda la que hoy tratamos: Carmina Burana, siendo de los 25 poemas que la conforman, “O Fortuna”, dedicada a Fortuna, la diosa romana de la suerte, la más conocida de todas. Hay que lamentar sin embargo el abuso que se ha hecho de ella en el medio cinematográfico y audiovisual, desvirtuando su mensaje y convirtiéndola en muchos casos en la vulgar musicalización de cuentos de horror. La capacidad efectista de la obra es grandilocuente y está exenta de monotonía dada la riqueza rítimica con la que distingue a cada una de sus partes. Carl Orff compuso la obra entre 1935 y 1936. A continuación texto, traducción y audio de la página más celebre del compositor alemán.

O Fortuna
velut luna
statu variabilis,
semper crescis
aut decrescis;
vita detestabilis
nunc obdurat
et tunc curat
ludo mentis aciem,
egestatem,
potestatem
dissolvit ut glaciem.

Sors immanis
et inanis,
rota tu volubilis,
status malus,
vana salus
semper dissolubilis,
obumbrata
et velata
michi quoque niteris;
nunc per ludum
dorsum nudum
fero tui sceleris.

Sors salutis
et virtutis
michi nunc contraria,
est affectus
et defectus
semper in angaria.
Hac in hora
sine mora
corde pulsum tangite;
quod per sortem
sternit fortem,
mecum omnes plangite!

Traducción:

Oh Fortuna,
como la luna
variable de estado,
siempre creciendo
o decreciendo;
oh vida detestable,
ahora la oprime
después la cuida
con un juego, a la fuerza de la mente
a la pobreza
al poder
disuelve como a un hielo

Suerte, inmensa
y vacía
eres tu, rueda inestable
manteniéndote mala
la salud es vana
siempre se puede perder;
cubierta de sombras
y de velos
también a mi me brillas;
ahora en el juego,
la espalda desnuda
llevo, por tu villanía.

La suerte de la salud
y de la virtud
me es ahora contraria;
está conduciendo
y lastrando
siempre compulsiva.
En esta hora,
sin tardanza,
amarrense las cintas con el corazón,
porque por la fortuna
derriba al fuerte,
lloren todos conmigo.

Para ver y escuchar: O Fortuna /Fortune plango vulnera, versión cinematográfica bajo la dirección de Jean Pierre Ponnelle,Lucia Popp (soprano) John van Kesteren (Tenor) Hermann Prey ( baritone).

Carmina Burana: O Fortuna/Fortune plango vulnera

La música, que como todo arte, es búsqueda y manifestación de belleza, alcanza en el canto cristiano una nueva dimensión, en la que deja de ser un fin en sí mismo para convertirse en medio, através del cual se despierta, se vive y se manifiesta la fe. Por lo mismo se plantea el reto de otorgarle la debida dignidad para que sea un cauce límpido por el cual transcurra, sin tropiezo alguno, aquello en lo que creemos y proclamamos. Durante siglos la música eclesiástica por excelencia, ha sido el canto gregoriano, con su estructura unísona como símbolo de unidad y armonía. Pero no pasó mucho para que la Iglesia bizantina se viera forzada a permitir el canto polifónico… cambio que se volvió necesario a causa del esplendor con el cual se realizaba el servicio divino en la corte imperial. Al principio se introdujeron los llamados parafonistas. Ellos acompañaban al resto de los cantantes con solo una voz adicional en la quinta o cuarta. (1) Posteriormente el canto polifónico encontraría un sitial importante durante siglos en el que la música renacentista y barroca serían las depositarias de las más grandes expresiones del arte composicional y contrapuntístico, y en la que la liturgia se vería grandemente expresada. Sin embargo no han sido pocas las ocasiones en las que el discurrir de este arte se ha visto ganado por algunos excesos. La exageración en muchos casos a la hora de intercalar las voces hacía ininteligible el texto a quien debía, en línea de principio, estar supeditada la música y no al revés. Este y otro tipo de excesos fueron y han sido observados por la Iglesia a través de diversas recomendaciones. La primera y más importante históricamente hablando es la del Concilio de Trento (1545-1563) que regulaba el arte contrapuntístico en el sentido de que este respetara la claridad del texto litúrgico. Por otro lado en el análisis de las formas y estilos, la normatividad de la Iglesia siempre ha sido crítica respecto al uso de elementos profanos y de cualquier recurso que lesione la dignidad del canto sacro: El propósito y el empleo del canto eclesiástico: Por causa de su melodía e interpretación, el canto debe servir el doble propósito de la liturgia: la glorificación de Dios y la santificación y edificación de los fieles. Por lo tanto, debe alejar las melodías que busquen meramente despertar el deleite sensual, que raye en lo profano o aspire lo teatral. Debe traducir los textos litúrgicos de manera totalmente inteligible y edificante, ya que esa es la única razón para la existencia de la melodía. (2)

La visión de la Iglesia respecto del canto litúrgico no ha cambiado en esencia aunque hoy día ya no resuene el órgano eclesiástico ni mucho menos el canto en lengua latina en nuestras liturgias diarias. Pero eso será tema de una próxima “Nota”…hasta pronto.

Para escuchar:

Antoine Brumel-Gloria in excelsis Deo

Tomas Luis de Victoria!.Taedat anima mean 2.Introito Requiem-Peter Phillips The Tallis Scholars (nótese la claridad del texto en esta polifonía homofónica)

Taedet animam meam vitae meae,
dimittam adversum me eloquium meum,
loquar in amaritudine animae meae.
Dicam Deo: Noli me condemnare:
indica mihi, cur me ita iudices.
Numquid bonum tibi videtur,
si calumnieris, et opprimas me,
opus manuum tuarum,
et consilium impiorum adiuves?

Numquid oculi carnei tibi sunt:
aut sicut videt homo, et tu vides?
Numquid sicut dies hominis dies tui,
aut anni tui sicut humana sunt tempora,
ut quaeras iniquitatem meam,
et peccatum meum scruteris?
Et scias, quia nihil impium fecerim,
cum sit nemo, qui de manu tua possit eruere.
(Job 10:1-7)

¡Estoy hastiado de mi vida!
Voy a dar curso libre a mis quejas,
a hablar con la amargura de mi alma.
Quiero decir a Dios:¡No me condenes,
dame a enternder por qué te querellas contra mi!
¿Es decoroso para ti
hacer violencia, desdeñar
la obra de tus manos
y complacerte en los consejos de los malvados?

¿Tienes tú acaso ojos de carne
y miras como mira el hombre?
¿Son tus días los de un mortal,
son tus años los de un hombre
para que tengas que inquirir mi culpa
y andar rebuscando mi pecado,
cuando sabes que no soy culpable
y nadie puede librarme de tus manos?
(Job, 10:1-7)

(1)Tomado de Catholic Liturgics* de Richard Stapper, S.T.D.

(2) Motu proprio de Pío X, noviembre 22 de 1903).

Mi afición por la ópera, me llevó, al menos en un primer momento y en mi calidad de iniciado a apropiarme de cuanto material discográfico hubiera en el mercado. Claro está, siempre y cuando estuviera al alcance de un estudiante de tercer año de teología. En otras palabras, recurrí a grabaciones por encargo, que amigos mucho más entendidos en el tema, preparaban para mí. Así pude hacerme poco a poco, de una, más o menos nutrida colección de registros sonoros y también de conocimientos. Para el año, había y me habían hecho ver y oir una gran parte de la historia de la lírica y poco tiempo despues, participaba como colaborador con el elenco del coro nacional, en más de una puesta de la temporada de ópera. Comprobé además, como era evidente, que toda esta expresión teatral estaba basada principalmente, en las más grandes obras de la literatura universal, obras que por cierto también había leído en su momento y que habían prestado sus argumentos para que los libretistas se encargaran de adaptar los textos originales a los requerimientos musicales y particulares del compositor. Fausto, Tosca, Turandot, Romeo y Julieta, por nombrar algunas de ellas, tenían ahora un ropaje nuevo, habían sido revestidas de color, movimiento y música. Sin embargo esta comprobación prontamente crearía en mí la duda de su legitimidad. ¿Era válido o aceptable que lo que originalmente fuera concebido para tener como receptáculo a la misma imaginación, fuese ahora de alguna manera condicionada y mediatizada por otro lenguaje?. Recuerdo haber comentado esto con un maestro de canto, aludiendo concretamente a Fausto: “… ¡ah no!”, me dijo, refiriéndose a la parafernalia y logística escenográfica, “los alemanes, por ejemplo, hacen todo, aunque dure seis horas”.

Pero acaso la meticulosidad con que se recreaba una escena, o la fidelidad en los detalles, ¿podían agotar la intencionalidad primigenia del escritor?. No hace falta decir que mi interlocutor era un apasionado de la ópera y mal habría hecho yo en cuestionar su sugestión. Sin embargo la convicción de sus palabras no hicieron mayor mella en mi punto de vista, definitivamente para mí, se trataba de dos obras distintas y era con este criterio con el que teníamos que apreciar ambas “versiones”. Sin ánimo de cometer sacrilegio en mis apreciaciones o de herir susceptibilidades, en más de una ocasión he considerado casi una caricaturización de la versión literaria, la apropiación, que de alguna de ellas, han hecho las versiones operísticas; aunque reconozco que hay casos en los que la literatura originaria son de fácil asimilación para la lírica.

Creo sin embargo, que lo más sensato es hacer una especie de “tabula rasa” estética y hacer el deslinde necesario entre la obra literaria original y la versión llevada a la ópera. De manera tal que nuestras consideraciones, por un lado, no traicionen las expectativas de la primera pluma y por otro no perdamos la oportunidad de valorar la reinterpretación escrita por los grandes maestros.

Saliendo de un conocido centro comercial con unos amigos, Andrea me dice: “oye, esa canción que está sonando, la he escuchado alguna vez, no recuerdo exactamente donde y cuando, pero me sabe a Paco Rabanne y helado de vainilla…”todos atinamos a un “¿Qué?” al unísono con visos de burla y tono de reproche. Mientras caminábamos hacia el estacionamiento, seguíamos sonriendo por el comentario de Andrea, sin embargo a medida que avanzábamos me iba asaltando el recuerdo, de un antiguo curso de Apreciación Musical, que alguna vez llevara en el Conservatorio y de a pocos le iba encontrando sentido a lo que Andrea nos había relatado.

El encorbatado maestro Manuel del Águila era uno de los profesores más dedicados a su materia. A la hora de enseñar teorizaba, daba ejemplos, leía sus fichas, contaba historias y anécdotas, ajenas y propias, amanecíase buscando lo mejor de su discoteca personal, pero lo más grato de todo era que nos hacía experimentar, digámoslo así: en oído propio, los conceptos que había vertido durante su clase. La posibilidad de que la música, por si misma, pudiera ilustrarnos y llevarnos más allá de la sensación sonora y convertir esta, en imágenes y visiones concretas con forma y color, era definitivamente un modo nuevo de valorarla. “La Primavera”, perteneciente al concierto para cuerdas “Las Cuatro Estaciones” de Antonio Vivaldi, fue la experiencia primera de esta nueva visión. En efecto, quien con un mínimo de detenimiento haya escuchado el primer movimiento de esta obra, habrá podido visualizar y entender el por que del título y lo que quiere expresar.

Por otro lado, y ya inmerso en una serie de cavilaciones, pensaba que, al estar integradas nuestras sensaciones en un solo ser, el cual no puede dividirse, sino solo figurativamente, cuando buscamos entenderlo y explicarlo, se complementan y unen entre sí de modo que no podemos separarlas unas de otras, pues mientras oímos, también palpamos, saboreamos, olemos y vemos. Así, el recuerdo de una sensación concreta, aunque este referida a uno solo de nuestros sentidos, va inevitablemente acompañada de la otras sensaciones impregnadas a través del resto de nuestros sentidos.

La música, puede entonces, directa o indirectamente, accidental o exprofesamente, conducirnos hacia sensaciones más allá de lo estrictamente auditivo.

Un “¡ya llegamos!” me sacó del entresueño de mis reflexiones y bajamos del auto para tomar algo en casa de Andrea. Estando allí, nos recibió su mamá, quien con toda espontaneidad nos contó parte de la historia de la vida familiar. Ahí nos enteramos que su primer empleo fue en una heladería, cuando Andrea tenía a penas unos meses de nacida; Y que su padre las iba a recoger por las tardes luego de haber dictado clase en un instituto preuniversitario.

Con su primer sueldo, la mamá de Andrea había comprado uno de los perfumes más caros del mercado,… ya se imaginan cual… y supongo también que ya saben con que sabor se entretenía la pequeña Andrea mientras su madre despachaba en la caja. Además supimos, que el padre de Andrea, melómano incorregible y fanático del Jass, había convencido al dueño de la heladería para hacer de “Mack the knife”, tema emblemático de este género, la música ambiental distintiva del establecimiento. ¡Que buen gusto!, ¡que buen paladar! ¡y que buen oído!…por cierto, ya saben también, que canción era la que sonaba en el centro comercial.

01 La Primavera.- Allegro

Mack the Knife-Bobby Darin

Cuando nos iniciamos en la música, regularmente se pone el énfasis en el entrenamiento rítmico antes que en el melódico, tal vez porque así hemos de asegurar la idoneidad del recipiente a través del cual se habrá de transmitir el sonido, o quizá también por que pertenece (el ritmo) a las fibras más internas de nuestra sensibilidad táctil y auditiva. Al hablar del ritmo, viene a nuestra mente la idea del movimiento y del cambio. Si quisiéramos describirlo, podríamos comenzar comprobando el movimiento y los cambios que se observan dentro de la misma naturaleza, a saber por ejemplo: la sucesión inalterable de algunos eventos naturales, como que al día le sigue la noche, y a esta, nuevamente el día, o que a la primavera le continúen el verano, el otoño y el invierno y a este, el regreso del ciclo estacional. Es decir una sucesión de acontecimientos que periódica e indefectiblemente se repiten. También nosotros tenemos en nuestra vida cotidiana una serie de instantes que se suceden unos después de otros, hasta completar el ciclo e iniciar otro idéntico, como nuestro programa diario por ejemplo: levantarnos, asearnos , tomar el desayuno, ir al trabajo, volver a casa e ir a descansar para que el gallo, al día siguiente, nos anime a repetir la jornada. Incluso dentro de cada momento hay espacios de tiempo más pequeños que conforman un “momento” determinado: si estamos en el trabajo, revisaremos primero nuestro correo, seguidamente responderemos los que sean urgentes, nos avocaremos luego a nuestra especialidad profesional, tendremos la tregua para almorzar, retornaremos a la faena y finalmente regresaremos a casa; y así podríamos seguir subdividiendo la sinfonía diaria de nuestra cotidianeidad. Más aún, nuestro propio cuerpo experimenta una concatenación de acontecimientos que se repiten cíclicamente, consciente e inconscientemente, como por ejemplo la frecuencia respiratoria y sus partes: inspiración, retención y espiración, o la cardíaca con su sístole y diástole, o la digestión y procesos internos como nuestro propio metabolismo.

Es decir todo tiene un pulso o latido, y tanto nosotros como el mundo que nos rodea, marcan su ritmo o están dentro de él. Y así como hay “pequeños momentos” dentro de otros más grandes, por cada acontecimiento que vivimos y observamos, hay partes más pequeñas que la conforman, al modo como un tiempo dentro de un compás puede ser dividido en dos o en cuatro etc. La ciencia musical ha racionalizado lo que nuestro mundo externo e interno nos ha mostrado en su natural discurrir.

Así cuando en música hablamos del ritmo, solemos remitirnos al concepto de compás, el cual nos dice que compás no es sino un conjunto de sonidos sucesivos donde el primero de ellos es siempre el más fuerte, por ejemplo en el género llamado vals el compás tiene tres tiempos donde el primero es el más fuerte y los otros dos son débiles. Cada primavera que inicia un ciclo estacional o cada lunes que inicia una semana podrá ser rítmicamente idéntico, como el golpe fuerte que inaugura el compás, pero será el espíritu, el ímpetu y la dinámica las que harán de cada inicio algo siempre nuevo.